Az ember idővel óvatosabbá válik a történelmi tárgyú színházzal szemben. Nem azért, mert kétségbe vonná a színpad illetékességét a múlt feldolgozásában, hanem mert a történelmi tematika gyakran válik didaktikus állítások hordozójává: illusztratív rekonstrukcióvá, erkölcsi példázattá vagy aktuálpolitikai allegóriává. Fazekas István Ámokfutó idők című darabja a József Attila Színház kamaraterében szerencsére más dramaturgiai logikát követ. Történelmi tabló helyett egy olyan antropológiai és erkölcsi kérdés köré szerveződik, amely túlmutat konkrét korszakán: megőrizhető-e az ember belső szabadsága ott, ahol minden külső szabadságformájától megfosztják?

A darabnak alapvetően egy főkonfliktusa van (egy halott fiú vallási szertartás szerinti eltemetésének kérdése), ami nyilvánvalóan megidézi az Antigoné etikai horizontját, ám az előadás nem mechanikus parafrázist kínál. Inkább arra mutat rá, hogy a lelkiismeret, a hatalom és a kegyelet konfliktusai történeti korszakokon át újra és újra ugyanazokat az alapkérdéseket artikulálják. Ugyanakkor van még két súlyos konfliktus is: az öreg Herczegnek felkínált alku kérdése és a Lánynak belső vívódást okozó ambivalens anyaságtapasztalata.

Molnár Kristóf rendezése pontosan érzékeli, hogy az anyag nem naturalista megközelítést igényel. Az előadás tere egyszerre konkrét és absztrahált: nem a tábori valóság rekonstrukciójára törekszik, hanem annak szimbolikus jelentésterét bontja ki. Különösen erős rendezői döntés a halott fiú visszatérő jelenléte. A figura nem veszteségjelölő motívum, hanem permanens tanúként van jelen a színpadon. Jelenléte folyamatosan relativizálja a hatalmi rend véglegességét, és egy olyan transzcendens dimenzió lehetőségét nyitja meg, amely kívül esik az ideológiai ellenőrzésen.

Ez az előadás egyik legizgalmasabb sajátossága. A kortárs színház gyakran bizonytalan a vallási nyelv és a hit tapasztalatának színpadi megjelenítésében: ironikus távolságtartással kezeli, pszichológiai tünetként olvassa, vagy teljesen depolitizált magánüggyé redukálja. Az Ámokfutó idők más utat választ. Nem apologetikus és nem prédikatív, ugyanakkor világossá teszi, hogy a keresztény etika itt nem dekoratív kulturális háttérelem, hanem konkrét cselekvési forma. A kérdés nem az elvont vallásosságé, hanem azé, hogy meddig őrizhető meg az emberi méltóság ott, ahol az államhatalom már a gyász és a temetés rendjét is saját kompetenciájának tekinti.

A szabadság fogalma ennek megfelelően nem politikai szlogen formájában jelenik meg. A rendezés következetesen belső kategóriává alakítja: a szabadság nem a korlátlan cselekvőképességet jelenti, hanem annak lehetőségét, hogy az ember rendelkezik-e még egy olyan belső ponttal, amelyet nem hajlandó átengedni a félelemnek, a kompromisszumnak vagy a puszta túlélési mechanizmusnak. Ez a hangsúly teszi a produkciót a jelen nézője számára is relevánssá.

A színészi alakítások érdemben járulnak hozzá az előadás gondolati és érzelmi rétegzettségéhez. Ujréti László Herczeg Ference visszafogott, pontosan kimért alakítás. Nem heroikus mártírt formál, hanem egy megviselt, reflexív embert, akinek morális szilárdsága éppen a játék fegyelmezettségében és eszköztelenségében válik hitelessé. Nagy Enikő Piroskája mentes minden melodramatikus túlhangsúlyozástól; alakításának ereje a kiszolgáltatottság csendes, fokozatosan épülő jelenvalóságából fakad.

Remzső Sándor a Fiú szerepében egyszerre megrendítő és felemelő. Játéka éppen úgy kötődik a földi történéshez, mint ahogyan létezik azon kívül is, így jelenléte hatékonyan kapcsolja össze az előadás realista és metafizikai regisztereit. Pogány Tamás református papja az egyik legfinomabban kidolgozott mellékalakítás: tökéletesen érzékeltetni tudja azt a belső nyugalmat, amely nem passzivitásból, hanem meggyőződésből fakad.

Márton Éva Izabella a Lány szerepében fontos színpadi adottságokról tesz tanúbizonyságot. Erőteljes hangi jelenléte, természetes színpadi koncentrációja és biztos ritmusérzéke egyértelműen jelzi tehetségét. Ugyanakkor a megformálni szándékozott alak egyik lényegi pszichológiai rétege még nem nyílik meg teljes intenzitásában. A szerep mögött meghúzódó kényszerű anyaság traumája - amely szükségszerűen hordozna önvádat, szégyent, szeretetéhséget és elfojtott agressziót - jelen van ugyan az alakítás horizontján, de nem minden pillanatban válik érzékelhető dramaturgiai erővé. A karakter inkább külső tragikumként rajzolódik ki, mint belső meghasonlottságként. Ez azonban nem gyengíti az alakítás érvényét; inkább arra utal, hogy a szerep további pszichológiai árnyalást kínálna. Ugyanakkor fontos lenne a belső megütközés látványosabb kidolgozása, lássuk, hogy gyötrődik azon, miként viszonyuljon ahhoz a megszületendő gyermekhez, akinek fogantatása nem a választott szerelem beteljesülése, hanem egy kényszerű, erkölcsileg és érzelmileg terhelt élethelyzet következménye.

A vizuális és hangi világ fegyelmezetten illeszkedik a rendezői koncepcióhoz. A fényhasználat, a stilizált térkezelés, a mozgás és a zenei struktúrák nem autonóm látványelemként működnek, hanem az előadás atmoszférájának és metafizikai tónusának kialakítását szolgálják. A történelmi szituáció fokozatosan alakul át egzisztenciális kérdésfelvetéssé.

Az Ámokfutó idők kétségtelenül jelentős vállalkozás. Újrafogalmaz egy régi és kényelmetlen kérdést: miből áll az ember szabadsága akkor, amikor már szinte semmije sem maradt? Akik megnézik, lélekben gazdagodni fognak, és ha kellőképpen figyelnek, jelenünk értelmezéséhez is segítséget kapnak. (Fotó: József Attila Színház)

Erdei Zoltán